1826 machte der Franzose Nicéphore Niépce das erste Foto der Geschichte. Ein Architekturfoto. Die Heliographie (Ηλιος (helios) = Sonne, γράφειν (graphien) = zeichnen) zeigt eine Straßenszene in Saint-Loup-de-Varennes, mit unnatürlichen Schatten und menschenleer, ganz wie eine heute als klassisch bezeichnete Architekturfotografie. Der Grund ist allerdings kein formaler, sondern ein technischer: die Belichtungszeit von rund acht Stunden, die jedes bewegte Objekt unsichtbar macht. Trotz der grundsätzlich unlösbaren Aufgabe, ein dreidimensionales Objekt auf ein zweidimensionales Medium zu bannen, legt die mediale Realität nahe, dass das statische Foto die bei Weitem wirksamste Darstellung der statischen Architektur ist. Im ersten Moment einleuchtend, zeigt sich aber bei näherer Betrachtung, dass zwar die Architektur statisch ist, nicht aber der Prozess ihrer Wahrnehmung. Der Raum selbst bewegt sich nicht, er wird aber fast immer in Bewegung, also in Raum und Zeit, wahrgenommen.
 

Licht, Zeit und Raum

Technisch ist Fotografie Licht mal (Belichtungs-)Zeit. Das Wechselspiel zwischen Fotografie, Raum und Zeit ist jedoch viel facettenreicher als Blende und Verschluss. Der „Pathos der Photographie ist die Stilllegung der reißenden Zeit“, schreibt Jochen Hörisch (Eine Geschichte der Medien), sie kann einen Augenblick für die Ewigkeit festhalten. Henry Cartier-Bresson prägt dafür den Begriff des decisive moment: Den Bruchteil einer Sekunde, in der ein Fotograf die Bedeutung eines Ereig­nisses und die präzise Komposition der Formen erkennt, die dem Ereignis den angemessenen Ausdruck verleiht, und abdrückt. Andererseits träumt die Fotografie seit ihren Anfängen davon, „den Fluss der Zeit […] wiederzugeben“. Was sie aber nicht kann. Denn die (Auf-)Zeichnung von Bewegung ist Kinematografie: der Film. Der Film ist das Medium des dynamischen Raums und der Bewegung. Und damit des Stadt­lebens. So nennt die Filmwissenschaftlerin Anne Friedberg neben Panoptikum und Panorama auch Walter Benjamins Figur des großstädtischen Flaneurs als einen Vorläufer des filmischen Blicks. Auch Le Corbusier, der sich der Wichtigkeit von Fotografie und Film für die Architektur sehr bewusst war, führte in seinen Werken nicht zufällig den Begriff der promenade architec­turale ein. Viele seiner Gebäude besitzen komplexe Raumsequenzen, die wie filmische Narrationen inszeniert sind. Der Filmemacher und -theoretiker Sergei Eisenstein schreibt sogar: „Unbezwei­felbarer Vorläufer der Filmkamera ist – Architektur.“
Ein Meilenstein der künstlerischen Architektur- und Stadtforschung ist Denise Scott Browns und Robert Venturis Learning from Las Vegas. Sie schließen an den modernen Topos der Dynamisierung des Raumes und an zeitgenössische Studien an, die die Stadtwahrnehmung als ein filmisches Erlebnis beschreiben. Bei ihrer Analyse gehen sie davon aus, dass die Wahrnehmung des urbanen Raums in erster Linie durch einen sich im Auto bewegenden Betrachter geschieht, und stützen sich auf Filmaufnahmen und proto-filmische Foto-Sequenzen. Sehr lesenswert ist hier­zu Martino Stierlis Analyse Las Vegas im Rückspiegel. Die Stadt in Theorie, Fotografie und Film.

 

Das filmische Foto...

Ein Künstler, der einen starken Einfluss auf die Arbeit von Scott Brown und Venturi hatte, ist Ed Ruscha. Für Every Building on the Sunset Strip macht er mit einer auf seinem Pick-Up montierten Kamera in regelmäßigen Abständen ­automatische Bilder beider Straßenseiten, und fügt diese zu einem sieben Meter langen Leporello zusammen. Der Südtiroler Walter Niedermayr, der unter anderem für SANAA fotogra­fiert, will weniger die Projekte als die Wahrnehmung einer von Menschen geschaffenen Wirklichkeit darstellen. Mit der Wiederholung und einer leich­ten Verschiebung der Perspektive der Einzelbilder nähert er sich raffiniert der filmischen Darstellung an.
Einen ganz anderen Ansatz der Verbildlichung von Zeit verfolgt Thomas Ruff. Er stellt den Barcelona-Pavillon wie ein vorbeischießendes Rennauto dar, und spielt damit auf die ephemere Existenz von Weltausstellungsbauten an, die nur für kurze Zeit errichtet werden und danach meist wieder spurlos verschwinden. In der zeitgenössischen Architekturfotografie taucht diese Bewegungsunschärfe inflationär in Form von durch das Bild huschenden, geisterhaften Kindern und Haustieren wieder auf.

 

… und der fotografische Film

Wechseln wir die Perspektive. Filmischer Raum wird wie architektonischer Raum konstruiert. Durch Bildabfolge und -montage entsteht er aus verschiedenen perspektivischen Ansichten, die jedoch durch den Filmemacher vorgegeben und manipuliert werden können. So sieht Michel Foucault im Film sogar ein Werkzeug, um Heterotopien zu erschaffen.
Es gibt allerdings auch die Bestrebung, den Betrachtern eines Films die Möglichkeit zu geben, den Raum frei zu imaginieren. Ein Filmemacher, der eine solche hyper-dokumentarische Wiedergabe des realen Raums an­strebt, ist James Benning, einer der wichtigsten Experimentalfilmer der USA. Seine statische Kameraführung verlangt die Geduld und Konzentration der Zuschauer, die oft minutenlang Gelegenheit haben, den gezeigten Raum zu erforschen, ihren Blick durch das Kamerabild schweifen zu lassen. Die Bewegung im Bildraum und die Selektion des Betrachteten wird auf die Betrachter übertragen. So wird ein Simulakrum der unmittelbaren Erfahrung der Realität erzeugt, das wenig vorgibt und von den Zuschauern Aktivität (und mitunter auch Durchhaltevermögen) verlangt. Auf Akteure, denen eine Handlung folgen könnte, oder auf ein Kommentar aus dem Off, verzichtet Benning. In El Valley Centro, Los und Sogobi (California Trilogy, 1999–2002) sind die Titel und eine abschließende Auflistung der je 35, zweieinhalb Minuten lang gefilmten Orte und ihrer Besitzverhältnisse die einzige Erklärung. Die diesen Orten eingeschriebenen und durch ihre Montage in Relation gesetzten Geschichten bleiben die einzige Handlung.
Künstler, Fotografen und Filmemacher versuchen sich immer wieder und mit immer neuen Strategien an der Darstellung von architektonischem Raum. Vielleicht liegt die, eigentlich unmögliche, perfekte Wiedergabe von Architektur an dem unerreichbaren Punkt, an dem sich eine immer filmischere Fotografie und ein immer fotografischerer Film begegnen.